我们从黑泽明自杀说起。

因为拍摄进度问题,黑泽明被福克斯公司从《虎!虎!虎!》剧组里请出。接着,他的第一部彩色影片《电车狂》票房失败。发行过《罗生门》的大映公司倒闭。1971年底,黑泽明割腕。十年之间,电影世界面目全非,谁也想不到五十年代拍摄《罗生门》《七武士》这些杰作的黑泽明会遭遇这样的失败。

如果仅仅把黑泽明的自杀看作是事业失败,恐怕还是低估了这个堪称伟大的导演。实际上,黑泽明敏锐地感觉到,日本文化也正在走入历史。他对阿巴斯青眼有加除了对艺术水准的认可,还因为阿巴斯电影中那种民族性或者地方性的意味。当开放空气吹拂过古老的伊朗,阿巴斯电影自然而然带有文化交融的气息。黑泽明把阿巴斯看作民族文化的一位继承人。在日本电影人中,黑泽明已经找不到真正熟悉日本文化的人了。

时光荏苒,几十年后的今天,我们回望电影史,黑泽明的这种失落可以称得上见一叶落而知秋。如今的日本电影几乎沉迷在各种“类型片”中,以精耕细作的方式应对好莱坞收割机。这是变相的、小型的、东方好莱坞的创作模式,精品有,却再也没有杰作。

黑泽明寻找的日本文化到底是怎样一种东西呢?我们在黑泽明电影、小津电影里多少能触摸到一些,可那是经过提炼、修饰、反思,甚至重新构建后的日本文化。最能接近原汁原味的日本文化,按照那代日本电影人的看法,只有在沟口健二的作品中去体味。

沟口健二生于1898年,比黑泽明大12岁。《祇园姊妹》是他38岁时的作品,彼时还是未经麦克阿瑟改造的旧日本。

《祇园姊妹》是一部浓黑的作品,那种黑泽明筹划《罗生门》时向桥本忍要的浓黑。在旧日本的坎坷经历,让沟口健二轻而易举地驾驭这种绝望作品。跟芥川龙之介的《密林中》一样,《祇园姊妹》这种果实只需要沟口从自己的记忆深处采摘下来就行了。

电影从祇园艺伎梅吉的供养人古泽先生的破产拍卖开始,这个角度便于精准地一刀剖开艺伎浓妆掩盖下的无奈。艺伎外表光鲜,实际上却依赖供养人的支持才能维持生计,相当于供养人的外室却仍有一定的选择自由。古泽的破产让梅吉也失去经济来源。梅吉的妹妹小玩意便自作主张地替姐姐筹划更换供养人。梅吉却心念旧情,不顾艰难照料古泽。

梅吉对古泽的感情主要是普通女子对家庭的渴望,可小玩意看穿了这一切。不论眼前这些男人看上去是可怜兮兮还是柔情蜜意,小玩意一概不信,“不论我们为男人做了什么,他们都会在更合适的时机抛弃我们”。小玩意诱骗布料店伙计木村偷布料给姐姐做和服,抛弃伙计又转而勾引布料店老板。如果从表面看,这种毫无诚信的行为令人不齿,在日本难以容身,甚至姐姐梅吉也一度因为小玩意背着她赶走古泽而离去。

可是,正如小玩意遭受木村报复后忿忿不平地呐喊出的:“为什么要有艺伎这样的东西?为什么我们就得如此忍受?为什么世界需要这样的一种职业?这么不公平!我希望它们从来没有存在过!我多希望它们从来就没有存在过啊!”第一个“希望它们从来没有存在过”是控诉,第二个“多希望它们从来就没有存在过啊”则是绝望而哀伤。

在旧日本社会性的压迫之下,代表遵循传统的梅吉和代表反抗意志的小玩意,都没有出路。想想历史的角落里,多少活生生的人绝望凋亡,真令人神伤。沟口电影一方面饱含西方人道主义的悲悯目光,另一方面又极富“隐忍”的日本特色。沟口洞透世事,早已预料到艺伎的结局,却让小玩意的挣扎构成情节主线。小玩意挣扎得越厉害,影片的残忍意味就越强。这种浓黑中的隐忍,在人道主义的透视之下,不再有旧日本社会混沌度日的迟钝作缓冲,深深地向人心中扎了一刀。

黑泽明慨叹沟口之后,再没有能拍出日本气味的导演了。可想到沟口电影中的那些原型,我觉得拍不出便拍不出吧,那种浓黑的积淀,令人喘不过气来。

绪风 观影人,探讨电影力求直率诚实、言之有据。